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Cómo mirar a la muerte

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Cómo mirar a la muerte. Falstaff, de Verdi.
Foto: Javier del Real | Teatro Real

Pueden leer más artículos de Jorge Dioni en su blog personal.

“La gente ordinaria se ríe de mí y se vanagloria de ello; pero, sin mí, […] no tendrían ni un pellizco de sal. Soy yo quien los hace astutos”. Falstaff acaba de descubrir que ha vuelto a ser engañado y se dirige a todos los que se burlan de él. Las palabras salen de la escena para interpelar a los propios personajes, a los cantantes que los interpretan y, sobre todo, al público. En medio del elogio a la sensualidad, la diversión y la inimportancia de toda la composición, un pequeño resquicio agridulce, que recuerda a las palabras del exiliado Marcelino en Fabulosas narraciones por historias, bastante más amargas: “Los ricos siempre han permitido la existencia de artistas y de intelectuales disidentes porque los divierten, porque están ahítos de poder y de placer, y buscan secretos vitales desconocidos para ellos que los liberen de tanto hastío. Los escritores, los poetas, los pensadores y los artistas somos como los enanos de Velázquez”. Artistas, creadores… Bufones, al fin y al cabo.

Son las penúltimas palabras de Verdi, un artista que había conocido todas las etapas de la creación: el éxito inicial, el fracaso, la depresión, la tentación del abandono, la resurrección, la servidumbre de la industria, el triunfo y, por último, la incomprensión hacia los nuevos caminos. En los últimos años, Verdi fue tachado de alemán cuando quiso salirse de la estructura melodista tradicional con arias más breves e integradas en un flujo musical continuo. Incluso, Rossini cuestionó su capacidad para componer una obra cómica: “Es un compositor serio y melancólico. Sus tonos son siempre tristes y oscuros”. El autor del libreto, Arrigo Boito, fue tratado con mucha más dureza al intentar introducir el estilo wagneriano en Italia con Mefistofele. Más que un corte de mangas, la ópera es un Je ne regrette rien, un My way de Verdi y Boito a través de uno de los granes bufones literarios, Falstaff, en una ópera a su estilo. Es un despliegue de riqueza musical que no toma aire, no hay números cerrados, no hay pausas para las arias o los dúos. Da la sensación de que Verdi quiere decir: ¿lo veis?, puedo hacerlo todo.

Para construir su Falstaff, Boito se basó en Enrique IV y, sobre todo, en Las alegres comadres de Windsor, una comedia de enredo con cartas, escondrijos, disfraces, maridos burlados y amantes secretos. Es una visión amable del personaje, muy cercana al triángulo del poder de la Commedia dell’arte: Pantaleón, el Doctor y el Capitán, ancianos que llevan un muestrario con todos los pecados capitales, pero que después son burlados sistemáticamente para que la historia tenga final feliz y triunfe el amor verdadero.

La aproximación de Verdi y Boito difiere, por ejemplo, de la que Orson Welles hizo unos 70 años más tarde y que también se puede considerar su testamento. El Falstaff de Campanadas a medianoche, deudor de los dramas históricos, es más cínico, más agrio, más consciente de lo que ha perdido –o perderá– que de lo que ha disfrutado. Su melancolía postera difumina lo vivido y lo transforma en un esfuerzo inútil que no soportará la traición del príncipe Hal. ¡Las cosas que hemos visto!, dice maese Shallow al inicio, repasando su vida, a lo que Falstaff le responde con la sombría presencia de la muerte, las campanadas a medianoche. No hay sonrisas. No hay recuerdos. Ni siquiera un Rosebud.

Verdi sí recuerda. “El buen vino disipa la tétrica locura del desconsuelo”, dice su Falstaff después del primer engaño. La muerte también está presente, pero se disipa ante el siguiente plan, la siguiente copa, el siguiente polvo, ese “trino interior que el placer es capaz de despertar”. La puesta en escena de Laurent Pelly profundiza en la comicidad con juegos de perspectivas y un uso del telón que recuerda al slapstick. Ese es el tono. La dirección musical de Daniele Rustione busca también ese ritmo acelerado de la comedia de enredo, sólo roto por los cambios de escenario. El reparto aguanta comportándose como un ballet o un pelotón ciclista. Salvo Falstaff (Roberto de Candia), no hay momentos para el lucimiento. De menos a más, todo se sostiene en sus hombros.

Quizá, el principal problema del arranque sea la propia caracterización del protagonista. Pelly traslada la escena al siglo XX. Las comadres visten tonos pastel de Mad Men, y Falstaff recuerda a un bohemio de la generación beat. La cuestión no es que la puesta en escena no encaje con el libreto, algo habitual y que suele carecer de importancia, sino que hace inverosímil la eventual relación erótica en que se basa el enredo. En la obra, esa posibilidad nace de un conflicto social: el noble Falstaff ofrece su título a las comadres burguesas a cambio de su dinero. Junto a él, pueden ser Milady, algo ya irrelevante en el siglo XX en el que todo ya es mercancía. La tensión entre Charles Bukowski y las hermanas de Betty Draper es inexistente.

Por eso, la obra tiene su mejor momento en el tercer acto. Pelly utiliza un espejo para crear el ambiente onírico del prado de Windsor, donde Falstaff será burlado de nuevo por las comadres, disfrazadas de hadas, duendes y brujas. El espejo, que recuerda a los de Valle-Inclán, juega con la luz y las sombras, hace bailar a los personajes e incluso rompe la cuarta pared. También sirve en la parte final para encerrar a los conspiradores y convertirlos en el público al que Falstaff dirige su alegato final: soy yo quien los hace astutos. Al salir del teatro, queda la pregunta de cómo sería la obra si Pelly hubiera jugado con los espejos desde el inicio, como Deborah Warner hizo con las cuerdas en Billy Budd.

El sol y la muerte no se pueden mirar fijamente, decía La Rochefoucauld. Es probable, pero quizá la clave para no deslumbrarse sea el tema de la fuga final, todo en el mundo es burla. El goce de vivir se impone a los esfuerzos baldíos y a los reproches, una vez lanzado el descargo, soy yo quien permite que os riáis de mí. Es una buena forma de mirar de reojo a ese final que acaba dando sentido a todo. La de cosas que hemos visto. Telón. Silencio. O no. Un año después de Falstaff, Verdi puso música a una canción de Boito titulada Pietà, signore. Por si acaso.

Jorge Dioni
Leo y escribo. Tengo gafas y pelo en la cara como Luis Carandell, Vázquez Montalbán y el Gato Pérez.

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