María Cappa | Analytiks

La polémica generada por los medios en torno a las franquicias de superhéroes ha sido ampliamente debatida en los últimos dos meses, tanto por algunos de los protagonistas de la industria del cine como por los propios medios de comunicación. Todo empezó cuando, en octubre, durante una entrevista concedida a la revista Empire, Martin Scorsese afirmó que este tipo de películas se parecen más a parques de atracciones que al cine, aseveración que, algunas semanas más tarde, quiso matizar, explicar y argumentar mediante un artículo publicado en el New York Times. Además de una potencial reflexión sobre la diferencia entre el arte y los productos de consumo, este debate también ha puesto el foco sobre la tiranía de las llamadas major (los seis grandes estudios de Hollywood) y su cada vez mayor reticencia a apostar por proyectos cuya rentabilidad no puedan garantizar. ¿Tiene razón Scorsese o no son más que los delirios de un señor mayor que se niega a aceptar que su industria está cambiando? El séptimo arte El artículo de Scorsese está, fundamentalmente, basado en la diferencia entre el arte y un producto de consumo. Según el director de Uno de los nuestros [1990], la clave, tanto para él como para los cineastas de su generación, es que el cine es una forma de arte, igual que lo son la literatura, la música o la danza. Esto significa que una película tiene que suponer una revelación estética, emocional o espiritual, que tiene que hacerse palpable la figura de un autor, un creador, que se arriesga al contar una historia desde su punto de vista, al ofrecer su visión personal sobre un determinado hecho. Y también que los personajes que cuentan esa historia tienen que ser contradictorios y complejos, al igual que lo es la naturaleza humana, de manera que lo que ocurra en la gran pantalla sea algo inesperado o, como lo definió Francis Ford Coppola cuando fue consultado al respecto, acabe siendo un aprendizaje, una inspiración. La otra cara de la moneda: El cine de Marvel, Scorsese y el Ragnarok ¿Es posible conseguir algo así con una película de superhéroes? Sí, claro. Por ejemplo, el Batman de Tim Burton. Además de que, en los años 80, los cómics eran un producto marginal y, por tanto, no eran del interés de la industria, es innegable que supo imprimirle su personalidad (es decir, la visión del autor) mediante una ambientación única gracias a la que la ciudad de Gotham se convirtió en la tercera protagonista de la cinta y que fue galardonada con el Oscar al mejor diseño de producción de ese año. A esto hay que sumarle que Burton, en oposición a lo que se había visto hasta el momento, le devolvió al personaje el carácter oscuro y atormentado que reflejaban los cómics de Bob Kane y Bill Finger, en los años 40, y, posteriormente, los de Frank Miller y Alan Moore. ¿Se arriesgó? De nuevo, sí. En primer lugar, al pelear por que el hasta ese momento conocido por su vertiente cómica y por su papel en Beetlejuice [1988], Michael Keaton, fuera el protagonista (en contra no solo de la opinión de los productores, sino también de los seguidores de los cómics), pero también cuando quiso que Jack Nicholson fuera el Joker, así como al elegir para su banda sonora la música de Prince y de Danny Elfman. ¿El resultado? Cien millones de dólares en los primeros diez días de su exhibición en cines y 150 millones más por las ventas en vídeo. En total, recaudó el 856 % de su presupuesto. La trilogía de El Caballero Oscuro, de Christopher Nolan (que fue tan alabada como rentable), es otra muestra de ello. Según afirmó en una entrevista concedida a la revista Forbes por el décimo aniversario de su primera película sobre Batman, Nolan estuvo viendo una y otra vez las llamadas popcorn films con las que dijo haber crecido para ver cómo incorporar su propia visión a este tipo de cintas. Aparece de nuevo la figura del autor. Tras un pormenorizado análisis, tanto él como su guionista, David Goyer, se esmeraron en imprimirle un tono realista a la historia y a cómo Bruce Wayne se transformó en el hombre murciélago. Otro de sus objetivos fue el de hacer de este un personaje interesante y tridimensional, de manera que el público no se limitara a esperar la aparición de Batman en pantalla, sino que se sintieran atrapados también por la historia del hombre que había tras el superhéroe. Por ello, y esto es lo que atrajo fundamentalmente la atención de Christian Bale, desarrollaron las tres facetas que tiene Wayne: la que muestra en la intimidad, la que muestra en público y la que construye cuando se convierte en Batman. El objetivo de Nolan era emular esas películas míticas del mejor cine negro donde los personajes se definen y cambian a medida que avanza la película, por medio de la acción, y en las que el espectador siempre espera ver el reverso, el lado oculto de la historia y de quienes la cuentan. Para usar y tirar Una forma personal de narrar una historia, personajes complejos, inspiración, revelación, aprendizaje... En definitiva, riesgo, creatividad y esencia artística es lo que, según Scorsese, no vamos a encontrar en las películas del universo Marvel. “Son secuelas [continuaciones de una película anterior en la que se espera ver al mismo elenco y donde se retoman ciertos aspectos de las cintas originales] de nombre y remakes [nuevas versiones de películas existentes] de espíritu -lamentaba el cineasta-. Es la naturaleza de las franquicias modernas: investigaciones de mercado testadas con la audiencia, examinadas, modificadas, re-examinadas y re-modificadas hasta que están listas para ser consumidas”. O, como explicó Ken Loach secundando a su compañero, son películas hechas “como mercancía, como hamburguesas, que no pretenden comunicar ni compartir nuestra imaginación, sino dar beneficios económicos a una gran corporación. Son un ejercicio de cinismo, de mercado, y no tienen nada que ver con el arte del cine. Como dijo William Blake, cuando se trata de dinero el arte es imposible”. De nuevo, estas declaraciones, ¿son poco más que delirios de dos ancianos desfasados o hay algo de realidad en ellas? En un excepcionalmente bien escrito y argumentado artículo publicado en Vanity Fair al hilo de este debate, Juan Sanguino recuerda que “en Batman vuelve [Tim Burton, 1992], el héroe se enfrentaba a tres villanos que fragmentaban su personalidad: el huérfano grotesco (Pingüino), la psicópata enmascarada (Catwoman) y el multimillonario poderoso (Max Shreck). Aquella secuela de Batman era una sátira política tan siniestra que cuando los niños abrían las cajas de Happy Meal se ponían a llorar, McDonald's devolvió todos los juguetes de la película y Warner le arrebató la franquicia a Tim Burton para dársela a Joel Schumacher, el tipo que desveló en la prensa un término que hasta entonces era secreto en los despachos de Hollywood: “toyetic” (la solvencia de una película se mide por su capacidad para generar juguetes)”. La obsesión por parte de las major por generar y fidelizar clientes ha llegado a tal punto que, según publicaba The Verge en mayo de este año, han empezado a usar la inteligencia artificial para decidir en qué películas deben invertir y qué intérpretes contratar para aumentar lo máximo posible su potencial rentabilidad. Un año atrás, la 20 Century Fox ya había reconocido haber recurrido a esta tecnología para analizar la reacción de la audiencia frente a los trailers y reconocer qué elementos les atraía más. Y en otro artículo publicado en agosto por la revista Cinemanía mediante el que explicaban por qué Hollywood está produciendo cada vez más franquicias, secuelas y remakes, la propia gente de la industria reconocía que tener una historia que el público reconoce minimiza el riesgo de quedarte sin espectadores. Los grandes estudios han descubierto el filón económico que supone producir películas basadas en cómics o dibujos animados, por lo que las conocidas como temple movies (films de los que se aspira a obtener un alto rendimiento por medio no solo de precuelas y secuelas, sino a través del merchandising e, incluso, atracciones en parques temáticos) se han convertido en su gran obsesión. Como resultado, la cartelera se ha visto anegada por estos remakes de espíritu, que decía Scorsese. Algo que también se ha percatado Quentin Tarantino quien, en plena promoción de su última película, en agosto de este año, reconoció ser una excepción a la nueva norma de Holywood tras afirmar que, de todos los estrenos estivales, la suya era la única película con un guion original, es decir, la única que no estaba basada en una película anterior, un cómic o una novela. De paso, habló de la necesidad de la industria de hacer un análisis profundo sobre sí misma. “Lo primero que tenemos que entender es por qué queremos contar historias”, reclamaba. Mucho antes del estallido de esta polémica, en 2017, el director de Lobezno inmortal y Lobezno: Wolverine, James Mangold, ya cuestionó las superproducciones de Hollywood, de las que dijo que no eran películas, sino “trailers de dos horas para otra película similar que vendrá dentro de dos años”. Asimismo, lamentó que el exceso de personajes de estas franquicias de superhéroes provocara que no hubiera tiempo para desarrollar ninguno de ellos. “Hay tantos personajes que cada uno tiene un arco argumental de seis minutos y medio. Tienes 120 minutos y usas 45 para la acción. Lo que te queda lo divides entre seis personajes y tienes el arco de un personaje como Elmer Fudd en un corto animado de Warner. Esta fórmula está vacía para mí”. O, como afirmó Loach, “hamburguesas que no pretenden comunicar ni compartir nuestra imaginación, sino dar beneficios económicos a una gran corporación”. La tiranía de las franquicias La segunda parte de la argumentación de Scorsese ha sido, quizás, la más omitida dentro de este debate acerca de lo que significa o lo que debería ser el cine. ¿Por qué se queja? ¿Por qué no deja, sin más, que el que quiera hacer una película de este tipo y, el que quiera, que vaya a verla? “Por una simple razón –se responde- En muchos lugares de este país [EE UU] y en todo el mundo, las franquicias son ya la opción principal si quieres ver algo en la gran pantalla”. Por este motivo, explicaba, tuvo que recurrir a Netflix para rodar El irlandés tal y como quería hacerlo, motivo por el que siempre estará agradecido. Ahora, “¿me gustaría que la película se proyectara en la gran pantalla durante más tiempo? Por supuesto. Pero no importa con quién hagas la película, el hecho es que las pantallas en la mayoría de cines están copadas por las franquicias". Y concluía su exposición a este respecto diciendo: “Si me vas a decir que simplemente se trata de una cuestión de oferta y demanda y de darle a la gente lo que quiere, tengo que mostrar mi desacuerdo. Se trata de una cuestión del tipo el huevo y la gallina. Si a la gente solo se le da un tipo de cosa y solo se le vende sin parar un tipo de cosa, por supuesto que van a querer más de esa cosa”. Y esto sí que es algo que nadie puede afirmar que es opinable o una percepción exclusivamente suya. Según el último informe del Observatorio Europeo Audiovisual, 18 de los 20 títulos de mayor recaudación de 2018 estuvieron producidos por los grandes estudios de Estados Unidos; de ellos, 17 son películas de franquicias. Las únicas películas europeas en el top 20 fueron Bohemian Rapsody (el biopic de Freddy Mercury) y Animales fantásticos: Los crímenes de Grindelwald (secuela de la precuela de Harry Potter), ambas con una participación vital de alguna de las major. ¿Cuántas opciones tenían los espectadores europeos para elegir qué película ir a ver? En España, por ejemplo, el 64,5% de la cuota de mercado correspondió a títulos estadounidenses, el 32,7%, europeos y el 17,6%, españoles. O sea, pocas. Por seguir con el caso español, la Federación de Distribuidoras Cinematográficas (Fedicine) explica en su página web que las diez empresas que representan constituyen más del 90 % de la distribución en España. De estas diez distribuidoras, seis son de las major y dos de las cuatro restantes han firmado acuerdos de distribución, promoción y derechos televisivos a nivel nacional con Dreamworks. En cuanto a su influencia en el mercado, a modo de ejemplo, diremos que en el año 2015 el 3 % de las películas que distribuyeron las major en España obtuvieron el 92,1 % de la recaudación, mientras que el 97 % restante de las películas tuvieron que repartirse el otro 7,9 %. Puede que tuviera algo que ver que, de las 177 películas españolas que se vieron en los cines, siete de ellas se distribuyeran en más de 300 salas y solamente 3, en más de 500. Respecto a las estadounidenses, de las 148 que se estrenaron en nuestro país, 39 lo hicieron en más de 300 salas y otras 20 en más de 500. Hay que esmerarse mucho para no consumir los productos fílmicos que las major quieren vender.

Portada de Analytiks.es

A Debate, Argumentos, Economía, Europa, Mundo, Business, Consultorio

Scorsese, delirios de realidad

El Green New Deal, determinante para la independencia de Escocia

Escocia: Independencia o ‘brexit’

Síguenos en redes sociales:

Sobre analytiks

Últimos artículos

España y la crisis del Estado liberal (tiempo de los antisistema)

Luis Sánchez–Merlo y la satisfacción inmediata en medio de tanta insatisfacción

La carta de Arrimadas

Un humor ácido pero divertido: la leyenda de Ramper.

Síguenos en redes sociales:

Popular Posts

El pensamiento relativo

La izquierda y el ‘three party’: la supervivencia o la destrucción del Estado de Bienestar

EL PSOE, al frente de la recuperación de la izquierda europea

Pablo Iglesias traiciona a la izquierda por segunda vez

Portada de Analytiks.es

A Debate, Argumentos, Economía, Europa, Mundo, Business, Consultorio

Síguenos en redes sociales:

Facebook

Twitter

Instagram

Facebook

Twitter

Instagram

Popular Posts