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Antes del algoritmo, estuvo la melodía (Sobre Norma)

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Norma

Hace cuatro temporadas, Norma regresaba al Teatro Real tras una ausencia de más de un siglo. Era un descuido extraño porque se trata de una de las obras del repertorio establecido en la segunda mitad del XIX. El crítico musical de The Times, James Davison resumía así el programa de uno de esos años: «El inevitable Trovatore, la siempre bien recibida Lucrezia, la majestuosa Norma, los magníficos Hugonotes y el inigualable Don Giovanni». Fue el momento donde se estableció el canon operístico. Se redujeron los estrenos y se estableció un repertorio conocido que garantizaba buenas entradas. La era del algoritmo analógico.

Orlando Figes lo recoge bien en Los europeos, un ensayo en el que se explica el nacimiento de la cultura europea en el siglo XIX a través de la vida de la cantante, compositora, profesora y mecenas, Pauline Viardot, hermana de la mítica diva María Malibrán. Ambas, hijas del cantante, compositor y productor sevillano, Manuel García, tomaron el apellido de sus respectivos maridos. Productoras, ahí tenéis una serie con un buen número de temporadas. Figes expone la evolución con cifras. Sólo el 10% de las obras de la década de 1810 resistían en la década de 1840; pero, de las representadas en la década de 1870, dos tercios se mantuvieron en el repertorio durante más de treinta años. En la segunda mitad del siglo XIX, el número de estrenos de los principales teatros de ópera europeos bajó de entre cinco u ocho a uno o dos. En el Real de Madrid, al inicio de la década de 1850, se estrenaban alrededor de ocho óperas; en los 70 de ese siglo, sólo una o dos por temporada. En esa época, un visitante podía encontrar las mismas obras en Milán, Londres, Berlín, Viena, Madrid o San Petersburgo. Incluso, en Buenos Aires o Nueva York.

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Fue algo que afectó también a la música no escénica. En 1800, el repertorio concertístico estaba integrado por obras de compositores vivos y, por ejemplo, en las salas de conciertos de Viena, Leipzig, París y Londres, la proporción era del 80%. Setenta años después, la cifra se había invertido. Las salas de conciertos eran un museo donde se repetía sin cesar la misma música. Como todo en la época de la gran transformación, los teatros tuvieron que adaptarse a las leyes del mercado. Dejaron de recibir sus fondos de las viejas instituciones, como la Corona, y pasaron a depender de la venta de entradas. Producir obras conocidas resultaba más barato y efectivo; se necesitaban menos ensayos y las partituras de personas muertas estaban libres de regalías a los autores. Las obras conocidas ofrecían más garantías de llenar el teatro; sus melodías se habían difundido a través de la impresión de partituras y sus éxitos, a través de la prensa. Ahí comenzó el hype, el miedo a perderse algo grande, el temor a no saber qué es de lo que todo el mundo habla.

Hay ciertas similitudes con el presente. Podríamos decir que estamos en el momento en el que se ha establecido el repertorio de la cultura pop. Lo ya conocido, discografías, adaptaciones o revisiones, despierta más interés que los descubrimientos. La red nos ha dado la sensación de velocidad que tienen las espirales: movimiento sin desplazamiento. Los 35 años entre la publicación de las canciones Angelitos negros y Bailando representan más distancia que los 39 que hay entre el segundo tema y este mes de marzo. La presencia en la radio, las verbenas o los locales de ocio del segundo tema dice bastante sobre cómo ha evolucionado la música pop. Como en el XIX, tenemos lugares donde se repite sin cesar la misma música.

El arte funciona por sustitución generacional y es un proceso que se ha reducido mucho. Napster paró la música y Netflix está realizando algo similar con el audiovisual. Como en el belcanto, estamos en un momento hegemónico de la melodía y no hay programación que no busque repetir lo conocido: «El inevitable remake de los 80, el siempre bien recibido universo Star Wars o los magníficos Vengadores». También vivimos un momento romántico y reaccionario; nuestros dramas históricos están situados en los universos Marvel y DC, que tienen el mismo papel mítico de Grecia y Roma en el XIX. Como sostiene el crítico Joaquín José Sánchez, hay generaciones intelectuales que han renunciado a su contemporaneidad.

¿Qué demonios hacemos con los libretos?

Hace cuatro temporadas, Davide Livermore optó por una puesta en escena fiel, casi museística, con romanos vestidos de romanos y galos llegados de la Invernalia de Juego de Tronos. En la rueda de prensa, Livermore hizo una cierta defensa de las propuestas históricas frente a las apuestas muy innovadoras que vacían las obras. No se nombró, pero sobrevolaba esa presentación de octubre de 2016 la puesta en escena que Àlex Ollé (La Fura dels Baus) había estrenado sólo un mes antes en la Royal Opera House. Esa Norma apabullante se situaba en la postguerra española de Carlos Giménez: maestros disciplinantes, tricornios y bonetes, mantillas arrastrándose en los confesionarios, caciques de gafas ahumadas bajo palio y más de mil cruces envolviéndolo todo. Todo un caramelo para Abogados Cristianos si llega a España.

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Sin embargo, no funcionaba por una cuestión que está siempre presente en los libretos históricos: la escisión entre la historia y la puesta en escena, entre la interpretación dramática y la simbólica. Es algo importante cuando el pacto con el espectador busca emocionarlo. Tenemos que meternos en el drama de la protagonista, Norma, una persona que vive dos vidas imposibles de conciliar: líder moral y religiosa de su comunidad y amante del mayor enemigo de esta, una persona que maneja dos de nuestros tabúes: el infanticidio y el suicidio.

Justin Way trata de solucionarlo con una metaficción. Sitúa su obra en la Italia dominada por los austriacos y establece un paralelismo con la ocupación romana de la Galia que narra la obra. Las ceremonias druídicas son ensayos y la cantante que interpreta a Norma es también una colaboracionista que tiene dos hijos con un soldado austriaco, cuyo encaje en la metaficción es complejo. La propuesta es más fluida en el movimiento de los elementos escénicos que en su propio desarrollo narrativo, lo que impide dejarse llevar por la emoción moral de la trama, pero permite ciertas escenas, como la llamada a la guerra. La actuación del coro fue conmovedora, más allá del mono de gente junta que existe tras estos últimos doce meses.

Los problemas de la metaficción se atenuaron con la música. Es fácil dejarse llevar por ella, algo que también buscaba la dirección muscail. Quizá, uno de los mejores momentos vocales, más que el esperado Casta Diva, fue el dúo entre Norma y Adalgisa del segundo acto, interpretadas por Hibla Gerzmava y Annalisa Stroppa (segundo reparto). La actuación de esta última trataba de reubicarnos en el drama. Pero no resulta fácil entrar en una historia de sentimientos que buscan ser complejos y contradictorios, ni siquiera tras rebajar la tragedia de Medea, donde se inspira la historia, a un drama romántico. Quizá, la clave de las puestas en escena sea no proponer nada tan concreto y, en lugar de buscar una cronología, disolver el tiempo para insertarlas en un universo más emocional.

Jorge Dioni
Leo y escribo. Tengo gafas y pelo en la cara como Luis Carandell, Vázquez Montalbán y el Gato Pérez.

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