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Nieva sobre los muertos (sobre El oro del Rin)

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El oro del Rin
Foto: Javier del Real | Teatro Real

No se pueden poner puertas al campo. Se trata de una de las afirmaciones más extendidas para defender la inevitabilidad del cambio económico asociado a ciertas empresas tecnológicas. El engaño está en situar su modelo económico como el único futuro posible y conseguir que parezca inevitable. Llegará, hagamos lo que hagamos, así que más nos vale rendirnos pronto. Además de tramposa, la afirmación es falsa. De hecho, nuestro mundo nació de poner puertas al campo.

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Las actas de cercamiento (enclosure acts) en Inglaterra fue un proceso que duró decenas de años por el que todas las tierras se privatizaron y, por tanto, se convirtieron en mercancía. La acumulación por parte de los latifundistas, los que podían pujar, provocó un aumento de la productividad a través de nuevas técnicas agrícolas, pero también la desposesión de los campesinos. Su única salida para no caer en la miseria –las leyes de pobres habían sido modificadas para dificultar el acceso a las ayudas– fue emigrar a las ciudades y aceptar las condiciones de la naciente revolución industrial. También entonces se usó el dilema de lo viejo y lo nuevo para hacer que la acumulación y la desposesión pareciera consustancial al flujo de tiempo.

Este es el momento que describe El oro del Rin, la primera parte de la tetralogía El anillo del nibelungo. El río en el que juegan las tres ninfas de agua y que guarda el viejo oro de los dioses representa, como La Comarca de Tolkien, la visión idealizada del mundo que desapareció con la conversión de todo en mercancía, es decir, el capitalismo, la fragua de Saruman. Por las mismas fechas, era algo sobre lo que también escribía Karl Marx, también muy preocupado por la destrucción de la naturaleza. El viejo mundo se rompe cuando el enano Alberich transforma el oro en un anillo que todo el mundo quiere, una mercancía, que destruye a su dueño por la propia ambición de poseerlo. Wagner también creía en las crisis clíclicas. No es una visión forzada. Las representaciones del Anillo suelen moverse entre la interpretación mitológica basada en los arquetipos de Jung y la visión materialista descrita por George B. Shaw en El perfecto wagneriano. O ambas, como en el caso de Tolkien.

Nieva sobre los muertos (sobre El oro del Rin) 1

El filósofo Karl Polanyi estudió ese momento histórico en La gran transformación y sus reflexiones más interesantes también se centran en las consecuencias sociales y morales de la conversión de todo, desde la tierra a los seres humanos, en mercancía. Para él, la clave era la desintegración del ambiente cultural provocada por la privatización de las tierras y sus consecuencias posteriores, como la individualización o la explotación. El mercado provoca flexibilidad y movilidad, ya que la mercancía –mano de obra– no puede decidir dónde o cómo se ofrecerá en venta, lo que provoca un desarraigo que la posmodernidad transformará en ideología total: el espectáculo. Quizá, ahí está la clave de todas las versiones actuales de esta obra: la imposibilidad posmoderna de adquirir el compromiso artístico que Wagner solicitaba, asimilado a la necesidad y lejos de la diversión. Ya no podemos mirar al mundo sin ironía, sin distanciamiento.

Distopía y catástrofe

La puesta en escena de Robert Carsen y Patrick Kinmoth presenta a las tres ninfas de agua en un Rin transformado en un vertedero y, en la segunda escena, la morada de los dioses es una orgía de cemento. La naturaleza, anunciada por la obertura, el torrente que fluye y que crea el mundo, ya ha sido degradada y convertida en mercancía. La calamidad, el desarraigo, la desintegración del ambiente cultural, ya se ha producido. Estamos en la distopía. Este concepto apareció en la presentación y choca con el tono del Ciclo, la historia de un mundo que va a desaparecer. Wagner escribió el Anillo desde el pesimismo del revolucionario derrotado que ya sólo conserva la esperanza en el arte como mensaje hacia el futuro. Son personajes que necesitan luchar contra esa catástrofe, aunque estén condenados a la desaparición. De hecho, esa lucha infructuosa es la que caracteriza al héroe trágico y lo separa del posmoderno, inmortal al convertirse en franquicia, es decir, mercancía.

En las distopías, en cambio, hay supervivientes, personajes que se mueven más en el terreno contemporáneo del antihéroe, al que la tragedia le queda muy grande. Del Montag de Fahrenheit 451 o el Winston de 1984 a la Katniss de Los juegos del hambre o el V de V de Vendetta. La lista puede ser interminable, ya que es un género que disfruta de buena salud. Sobre todo, las que se centran en la desigualdad y el autoritarismo. No hay muchas distopías ecológicas (Mad Max, Nausicaa, Waterworld, Wall-E, etc.), aunque podríamos añadir otras historias donde el colapso de la naturaleza provoca la situación inicial (IA, La isla o El cuento de la criada). Son historias sin héroes, con protagonistas que se rebelan o huyen, pero que buscan sobrevivir. Es probable que este encaje del relato sea lo que le resta solemnidad a la puesta en escena.

Quizá, necesitábamos el río limpio al inicio del Ciclo, justo antes de la catástrofe y, por eso, la obra cuaja en la tercera escena, cuando desaparecen los motivos ecológicos.

Nieva sobre los muertos (sobre El oro del Rin) 2

La versión de Carsen y Kinmoth sí compone un retrato de la ambición desmedida y cómo el poder desatado tras la conversión de todo en mercancía es capaz de destruirlo todo, la acumulación adictiva. Dibujan un mundo en el que los territorios de los diversos seres mitológicos son un trasunto de las clases sociales. Wotan (Greer Grimsley) un dios dictatorial y megalómano que usa la mentira y el engaño con el resto de personajes, el nibelungo Alberich (Samuel Youn), su esposa (Sarah Connolly) o los gigantes que construyen su fortaleza. No es difícil ver en este Wotan una representación de esos hombres fuertes, ligeramente ridículos, que llenan la política. Alberich, emprendedor despótico que maneja su mina como una planta de Amazon, es el gran personaje de esta versión. Es el que renuncia al amor para ser aceptado, que no encuentra su sitio, y cuya ambición desmedida (hibris) tiene su castigo divino (némesis). El trabajo escénico Samuel Youn, canto e interpretación, destaca aún más por el estatismo del resto de personajes. Carsen dibuja a los dioses con un trazo parecido a los habitantes del castillo de Herodes de su Salomé, exagerando su frivolidad y añadiendo toques de ironía, acercándolos a un relato de Dorothy Parker o Scott Fitzgerald. Se agradece no buscar el colosalismo epatador, el horror al vacío de otras propuestas envejecidas prematuramente. Aún quedan tres años y tres títulos de la Tetralogía.

Wagner compuso para un mundo que aún no existía y su solemnidad pertenece a un mundo que ya no existe. La tragedia ya no es posible porque la catástrofe es irremediable. Estamos dentro, poseídos por el anillo. Sólo puede salvarnos el amor, la empatía, la belleza, dejar de ser clientes y volver a ser humanos. Se pusieron puertas al campo y la extensión de ese modelo económico está poniendo puertas al aire. Por eso, la entrada de los dioses en el Walhalla no es solemne, salvo la intervención estremecedora de Ronnita Miller, sino una escena de El gran Gatsby, una mansa caída de la nieve que recuerda la escena final de Dublineses: “Su propia identidad se esfumaba en un mundo impalpable y gris: el sólido mundo en que estos muertos se habían criado, se disolvía consumiéndose […] Su alma caía lenta en un duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos”.

Iberia 350
Jorge Dioni
Leo y escribo. Tengo gafas y pelo en la cara como Luis Carandell, Vázquez Montalbán y el Gato Pérez.

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