CulturaEn Portada

Fidelio: la utopía de Beethoven

0
Fidelio

En el mundo de la opera hay una moda desde hace ya bastantes años que consiste en representar las operas del repertorio clásico y romántico planteando una historia alternativa a la que realmente esta escrita en el libreto. Para los críticos de este estilo, esta moda supone una manipulación de obras maestras y es solo el comienzo de la decadencia de la opera como arte, que tuvo su gran periodo de éxito en los siglos XVIII y XIX. Recuerdo que Riccardo Muti decía en una entrevista que tuvo que abandonar la producción de La Clemenza di Tito en Salzburgo dirigida por los hermanos Hermann porque en la obertura querían poner un enorme zapato en medio del escenario. Aunque se le diera un significado al zapato durante la opera, decía Muti, no se puede tocar la obertura con una cosa tan banal en el escenario.

En cambio, hay defensores de esta moda que abogan por la necesidad de revitalizar el genero dándole nuevos aires y actualizando el significado de las operas a los tiempos actuales. Los defensores del Regietheater, que es como se conoce esta moda, fundamentalmente surgida en los teatros de opera alemanes por directores rompedores que intentan seguir la tradición (con diferente suerte) del teatro y la opera alemanas modernas, como Bertolt Brecht u Otto Klemperer y su famosa Kroll Oper. Defienden la creación de un subtexto, es decir, una nueva historia que sucede en el escenario en paralelo (o sustituye) a la historia escrita en el texto.

En la mayoría de los casos, los directores no consiguen que funcione bien y, aunque pueda haber momentos brillantes aislados, el espectáculo pierde coherencia interna y, en ocasiones, es incluso incomprensible. Ha habido muchos ejemplos últimamente de fracasos estrepitosos. Pero en ocasiones estas puestas en escena consiguen funcionar y lo hacen cuando el subtexto que inventan esta inspirado en la música y en el mensaje que la opera quiere transmitir.

Fidelio, en la Royal Opera House Covent Garden

Esto es lo que sucedió con el Fidelio que acaba de presentar la Royal Opera House Covent Garden de Londres, dirigido por el escenógrafo alemán Tobias Kratzer y con Antonio Pappano como director musical. Fidelio es una opera problemática y difícil quizás porque no es del todo una opera, sino mas bien un ensayo político y social que se sirve de las formas de la opera clásica, de las cuales al mismo tiempo trata de desvincularse. Una obra (como casi la totalidad del magnum opus de Beethoven) entre el clasicismo y la influencia de Mozart y Haydn y que supone un catalizador de la opera romántica alemana del siglo XIX, de Weber y de Wagner. Pero también una opera casi filosófica sobre la libertad y la utopía de una Humanidad mejor, uno de los ideales de Beethoven, que quedo quizás mas claramente explicado en su Novena sinfonía y el Himno de la Alegría y la hermandad a de los hombres.

Para poner esto en escena, Kratzer (que tuvo un sonado éxito en su Tannhauser en el festival de Bayreuth el verano pasado) utiliza todo tipo de resortes dramáticos y “coups de theatre”. En primer lugar, la acción no sucede en Sevilla (como en la opera de Beethoven) sino en la Francia post-revolucionaria de Robespierre, donde se escribió la obra de teatro que inspiro la obra y que Beethoven tuvo que trasladar a Sevilla para evitar la censura. La prisión es un centro de decapitaciones de presos políticos contrarios al régimen del Terror.

Kratzer modifica los diálogos entre números de la opera (con importantes déficits de fuerza dramática y que ya fueron eliminados en las grabaciones de Barenboium o Furtwangler, nada menos) por frases de la obra de teatro de Büchner “La muerte de Danton” dichas por el tirano Robespierre para enfatizar el tono tiránico del personaje del malvado Don Pizarro.

El primer acto transcurre como un melodrama clásico bastante sujeto al drama de Beethoven pero con una particularidad: Marzellina descubre que Fidelio es en realidad Leonora disfrazada de empleado de la prisión durante el famoso aria de Leonora. También hay momentos muy conseguidos como cuando Rocco, el jefe de la prisión, se excusa ante el temible Pizarro (Robespierre) porque Fidelio (Leonora) ha abierto las puertas de todas las celdas de la prisión para dejar a los reclusos que salgan al menos a tomar el aire y poder ella buscar a su marido Florestan. En la obra, la excusa para tanta permisividad (bajo los estándares de Don Pizarro, claro) es que es el día de la onomástica del rey pero, al cantar esto Rocco, hace un gesto de decapitación, es decir, es el día del aniversario de la decapitación de Luis XVIII en la revolución francesa.

Pero donde realmente se produce el shock teatral es en el segundo acto que, de acuerdo con el texto, tiene lugar en la mazmorra donde esta Florestan, a donde acude Leonora para salvar a su marido de ser asesinado por el malvado Pizarro. Krazter modifica esto totalmente: el acto comienza en una suerte de anfiteatro romano (mención implícita a la catarsis aristotélica quizás) con un espacio en el centro donde continua la acción. Alrededor de esta, se encuentra el coro, vestido al estilo moderno, que observa con atención lo que sucede. El viejo recurso del teatro dentro del teatro: el coro es en realidad el publico que acude al Covent Garden.

A medida que la acción sucede, el público (los integrantes del coro) se van levantando y contemplando lo que le sucede a Florestan y Leonora y la tiranía y maldad de don Pizarro y muestran signos cada vez mas evidentes de escandalizarse por la injusticia. Cuando don Pizarro intenta asesinar a Florestan, no es Leonora la que lo evita (como en la obra original) sino Marzellina que ha bajado a la mazmorra y por sorpresa dispara sobre don Pizarro desde fuera del escenario. Y aquí ya comienza el frenesí delirante pero genial de Kratzer: después de haber disparado a don Pizarro, se detiene la acción y Marzellina, mirando al publico, pronuncia unas frases extraídas de las cartas de amor juvenil de Beethoven a una condesa que no le correspondía (Beethoven permaneció soltero toda su vida) sobre la grandeza de abrirse al amor y al conocimiento del prójimo, es decir, la empatía como única forma de mejorar la Humanidad.

Escena final

Entonces comienza la escena final donde en la opera original aparece el enviado del rey (una suerte de divina providencia o aristocracia salvadora) para poner orden y liberar a Florestan y al resto de los prisioneros y acabar con la tiranía. El coro elige un representante (el enviado del rey) que se encarga de liderar la escena y asegurarse de que los soldados de don Pizarro (que intentan parar la revolución creada por la valentía de Leonore para denunciar las brutalidades del régimen) sean repelidos por miembros del coro. En el acelerado coro final, una vez Florestan ha sido liberado, todo el coro camina lentamente desde las tablas hasta el proscenio mirando al publico y el teatro sale de la oscuridad: es responsabilidad de todos y cada uno contribuir con valentía a la mejora de la humanidad que preconizaba Beethoven.

Pero ahí no acaba la cosa: En un ultimo giro de tuerca, Kratzer deja al margen del regocijo generalizado a Jacquino, el pretendiente de Marzellina que no ha podido conseguir su mano. Claramente enfadado y en desacuerdo con el final de la opera, no participa del extasis general, quizás indicando que en cada revolución y en cada cambio, incluso hasta en aquellos que conducen a algo mejor, esta el germen de un nuevo cambio dado que debido a las imperfecciones de la condición humana, no será posible nunca conseguir aquella hermandad que Beethoven ingenuamente pretendía.

En resumen, Kratzer se carga literalmente la historia de Fidelio en el segundo acto, pero en realidad consigue transmitir el mensaje de Beethoven con bastante mas interés que una versión excesivamente literalista o academica de la opera. Ademas, mientras que la salvación en Beethoven venia de una divina providencia (de origen real o aristocrático, no olvidemos que la obra se estreno en tiempos del Congreso de Viena), en el Fidelio de Kratzer viene del publico: el teatro como forma de cambiar el mundo.

La producción cosecho bastante éxito pero sobre todo por las voces y las criticas han ido también en esta dirección. Creo que a los ingleses no les interesan las disquisiciones alemanas sobre la libertad y que en el momento en que se habla de revoluciones y de mundos mejores sacan su famosa flema civilizada y distanciamiento con la realidad que, a pesar de unos últimos anos muy malos, les ha permitido ser la democracia mas exitosa y longeva de Europa. ¿Pero quizás esta actitud también refleja una cierta asepsia y conservadurismo ante el arte que refleja poca confianza en el destino de los hombres? A los ingleses, sobre todo a las elites que van al Covent Garden, les gusta ir a la opera o al teatro y ver una puesta en escena académica al estilo de los Mendes, Hythner, McVicar o Peter Hall y aplaudir con cierta distancia (“oh, how lovely!”) y con esa distancia un poco aristocrática de su carácter, no les gusta que les vengan a hacer pensar demasiado en asuntos políticos serios en los cuales ellos tienen mas siglos de historia que nadie.

Las voces y la orquesta fueron efectivamente fantásticos. La gran triunfadora de la noche fue le nueva gran soprano noruega Lise Devidsen, que ha sido lanzada al estrellato precisamente en el Tannhauser de Kratzer del verano pasado en Bayreuth. Extraordinaria voz la suya, de gran categoría y pureza pero al mismo tiempo con mucha expresividad, nada fría como suele ser usual en los cantantes nórdicos, le falta cocerse un poco mas como actriz. Como decía un amigo mío “a los actores inexpertos o amateurs se les nota enseguida porque no saben que hacer con las manos” y eso es exactamente lo que le pasa a Davidsen igual que le sucedía al protagonista de Cuento de Verano de Rohmer.

Kaufmann hizo un decente Florestan pero sigue estando en fama muy por encima de lo que su voz es. Su emisión siempre da sensación de estrangulamiento. El resto de cantantes, todos solidos y muy buen apoyados por Pappano, que hizo un Fidelio de gran garra, algo poco común en la orquesta del Covent Garden, mas bien fría. Le falto la grandeza de un Barenboim, Klemperer, Bernstein o Furtwangler, los mas grandes en esta partitura en mi opinión, y quizás un sonido mas puramente beethoveniano pero su versión musical (y esto es esencial en la opera) estaba inteligentemente coordinada con la puesta en escena: Pausas en los momentos en que se necesita mas tiempo para comprender lo que esta pasando en escena e intensidad en los momentos en que la apoteosis de creatividad de Kratzer tiene que venir apoyada de una suerte de delirio musical, como por ejemplo en el cuadro final con el coro aproximándose al proscenio y un “acelerando” general de la orquesta enardecida por el jubilo del triunfo de la utopía de Beethoven.

España, 1936-1969: La trinchera infinita

Entrada anterior

La memoria de Neil Young: un hippie para el rocanrol

Siguiente entrada

También te puede interesar

Comentarios

Los comentarios están cerrados.

Más en Cultura