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La imagen de una ciudad

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La imagen de una ciudad 1
De izquierda a derecha, los diseños de Zero, 1935; Abram Games, 1937; y Edward McKnight Kauffer, 1923.

Este texto, escrito para un libro conmemorativo de los 20 años de la empresa de gestión de aparcamientos SABA, sigue manteniendo su vigencia siete años después de su publicación. La imagen de una ciudad no es algo que se construye artificialmente por el impulso, más o menos bien intencionado, de unos gestores públicos. El posicionamiento y la imagen que una ciudad transmite es la suma de muchos ingredientes que, a veces, juegan a favor y en otras ocasiones en contra. La imagen de una urbe debe más a sus aspectos intangibles que a las apariencias. Sin embargo, cómo se gestiona la imagen de una población es algo de una gran transcendencia no solo para el visitante ocasional sino, fundamentalmente, para el propio ciudadano.

El consistorio madrileño de la anterior legislatura es todo un ejemplo y un modelo de buenas prácticas en más de un sentido. Nacho Padilla, el gestor de la comunicación del Ayuntamiento de Madrid de Manuela Carmena consiguió no solo unos resultados en lo formal de un gran nivel sino, paralelamente, un modelo de gestión transparente y diversificado en cuanto a sus autores. Este modelo, con el que se puede estar de acuerdo o no con los mensajes y la ideología que había detrás, nos sirve para reflexionar sobre los caminos a recorrer en el futuro y las consecuencias que esos caminos tienen sobre la imagen de una ciudad.

Harry Beck, un empleado del London Transport Passenger Board, mientras trabajaba dibujando circuitos eléctricos para la compañía planteó el diseño de un nuevo mapa para el Metro londinense que serviría para mejorar su imagen, facilitando a los usuarios los trayectos, al proyectar un sistema de representación de las líneas moderno, navegable, rápido de entender y eficiente.

El arte del metro

Frank Pick, el autoritario Director General del Underground de Londres, había rechazado anteriormente la propuesta que partía del dibujante junior de la Compañía pero que finalmente acabó aceptando. Harry Beck imaginó una forma diferente de representar la red de líneas usando un sencillo estilo con tratamiento de diagrama y líneas rectas en vez de un dibujo topográfico. Este nuevo instrumento de navegación para urbanitas se ha convertido desde 1931, el año en que se diseñó, en el modelo para todos los mapas del transporte subterráneo del mundo y, lo que es paradójico, en una de las imágenes más potentes a la hora de resumir idealmente una metrópoli tan compleja como es Londres.

Imagen el metro de Londres

Este mapa, verdadero icono de la ciudad, junto con el logo del mismo Metro –un simple anillo rojo cruzado por una barra azul en la que se lee la palabra Underground–, tienen la misma capacidad de evocar la capital inglesa que la silueta del Palacio de Westminster o la noria “high-tech” del London Eye. Millones de personas a lo largo de un año utilizan ese plano, repartido gratuitamente en las taquillas del Metro, como una herramienta útil para moverse por esa conurbación, extensa, compleja y a veces difícil de recorrer. Y esa herramienta de formato mínimo, pensada con fines exclusivamente de navegación ciudadana, ha ido incorporando a lo largo del tiempo imágenes, en su pequeña portada, encargadas a diseñadores y artistas que con el paso del tiempo se han convertido en una galería de arte urbano que relaciona el tiempo en el que fueron diseñadas con la evocación del Londres que esa temporada concreta dejó en la mente de residentes y visitantes. En realidad esta serie de portadas mínimas son solo parte del llamado “Underground Art”.

Artistas como E. McKnight Kauffer, Tom Purvis, Hans Scheleger Zero, Man Ray, Edward Bawden, Paul Nash, Graham Sutherland, Laszlo Moholy-Nagy, Eric Ravilious o Abram Games fueron constituyendo a lo largo de varias décadas, no solo una colección excepcional de imágenes para los carteles del Metro londinense, sino también creando una sugerente asociación de ideas entre las facilidades que este medio de transporte aportaba y el imaginario colectivo de la ciudad. El crecimiento de Londres y la facilidad de acceso a lo que dio en llamarse “Metrolandia”, la oferta de ocio en teatros del West End, los museos y galerías de arte o la aportación del Metro al triunfo aliado durante la Segunda Guerra Mundial, son algunos de esos temas tratados gráficamente con una fuerza y una capacidad de evocación que ha contribuido a crear la imagen de una ciudad admirada en todo el mundo.

La tipografía de la ciudad

En la base de la columna de Trajano en el centro de Roma se encuentra uno de los ejemplos de tipografía más refinados e influyentes en la escritura occidental. Las leyendas talladas en la base de este monumento se realizaron en un tipo de letra que, con el paso del tiempo, se ha dado en llamar “Trajana”. Tipos exclusivamente en mayúsculas, sin la existencia de la “U”, y que han dado lugar al canon de la letra occidental. La Trajana o Romana es una letra indiscutiblemente ligada a la capital italiana. Utilizada también para la rotulación de las placas de las calles se ha convertido de forma silenciosa en parte de la imagen de la ciudad.

La tipografía Trajana, no es el único caso de una letra asociada a una ciudad. En Londres, siglos más tarde, Frank Pick encargó a Edward Johnston una tipografía que “tuviera la fuerza y la simplicidad de la escritura de los periodos más refinados y que, sin embargo perteneciera, sin lugar a dudas, al siglo XX” (1). Johnston respondió a los requerimientos de Pick investigando en las mayúsculas de la Romana y respetando sus proporciones. La tipografía Johnston y su secuela la Gill Sans –creada por el artesano y artista Eric Gill– son en la actualidad las letras con las que inevitablemente se encuentra un ciudadano o visitante en Londres en multitud de rótulos y en cualquier información oficial. Cuando leemos el famoso “Keep Calm and Carry On” lo leemos en Gill Sans y en realidad estamos “leyendo” la historia de Londres en años complicados y en su recuperación posterior.

La letra también es imagen de ciudad. Bilbao tiene la suya con raíces vascas, Javier Mariscal diseñó en 1986 la familia tipográfica “Barcelona” y Nueva York se asocia con la tipografía Helvetica que utilizó Maximo Vignelli para la señalización de su Metro.

¿Imagen o imágenes?

La imagen de cualquier ciudad está conformada por elementos numerosos, procedentes de múltiples niveles a veces de menor escala o mucho más domésticos

Se tiende a pensar que la imagen de una ciudad se sintetiza siempre en su edificio o rincón más singular: Nueva York es el Chrysler, la Estatua de la Libertad o Times Square. La Torre Eiffel es sinónimo de París, Roma es… ¿la Fontana de Trevi?, cuando en realidad, la imagen de cualquier ciudad está conformada por elementos numerosos, procedentes de múltiples niveles a veces de menor escala o mucho más domésticos.

Uno de los maestros norteamericanos del diseño gráfico, Milton Glaser, ha llegado a manifestar sobre su trabajo más conocido: “Diseñé esa cosa maldita del ‘I love NY’ en 1975 y pensaba que duraría un par de meses como algo promocional y luego desaparecería” (2). Glaser diseñó su famosa criatura como parte de una campaña que intentaba crear una nueva percepción sobre Nueva York en unos años en los que se consideró a esa ciudad entre las más peligrosas del mundo. Milton Glaser ama su ciudad y se considera un neoyorkino convencido y orgulloso de serlo. En última instancia se trató de una iniciativa pública apoyada en el talento de un particular y que ni siquiera se planteó como un encargo de la administración como tal.

¿Qué imágenes vienen a nuestra cabeza cuando pensamos en una ciudad concreta? O mejor todavía, ¿cuáles son los rasgos, los ingredientes que conforman la imagen de una ciudad? Rem Koolhaas en “La ciudad genérica” (3), enumera, entre otros, los siguientes: población, urbanismo, barrios, arquitectura, geografía, cultura, historia e identidad. Si como decía Ortega y Gasset, “la ciudad es un ensayo de secesión que hace el hombre para vivir fuera y frente al cosmos, tomando de él porciones selectas y acotadas” (4), los rasgos más significativos, las porciones acotadas, entre las enumeradas por Koolhaas a la hora de analizar la imagen de una ciudad, serían aquellas que se relacionan con lo físico a pequeña escala, con lo cultural y con la identidad.

Volviendo al caso londinense, uno de los hitos en la creación de su imagen como capital de la modernidad fue la publicación en 1966 de un número de la revista norteamericana Time (6), en el que se hablaba de la metrópoli como “the cool City” y donde se creó el término “Swinging London”. Las imágenes de los rincones emblemáticos de esta modernidad recién incorporada como Carnaby Street o King’s Road se convirtieron en algo familiar para la juventud en todo el mundo al ser reconocidos como la quintaesencia de lo moderno.

No todas las imágenes de las ciudades sintetizan la imagen de una ciudad, pero sí la suma de unas cuantas que en la mente de cada uno constituyen lo que la ciudad sugiere y transmite al mundo. Craig Taylor en su magnífico ensayo sociológico Londoners (5) escribe que, después de rechazar muchos de los tópicos que sirven para intentar definir lo que es un londinense, llegó a la conclusión de que la única definición de “londoner” es “cualquier persona que está alrededor de ti” en una calle o rincón de la ciudad. No hay un retrato robot del londinense, no existe una foto fija de esa persona que pueda considerarse el denominador común entre todos los londinenses; algo similar ocurre con ese teórico icono que pueda representar a esta ciudad o a cualquier otra. Lo que sí ocurre, sin embargo es que las personas crean las imágenes y éstas acaban influyendo en la forma de ser, de comportarse y de relacionarse de los ciudadanos estableciéndose así un estimulante viaje de idea y vuelta.

En 1979 el diseñador Javier Mariscal no era la figura mediática, reconocida y admirada en todo el mundo en la que se convirtió años más tarde. Barcelona no era todavía esa capital del diseño por la que se la reconoce en la actualidad. En diciembre de 2014 se inauguró un edificio del arquitecto Oriol Bohigas que aloja las colecciones de objetos de diseño, vestimenta y artes industriales de Cataluña. Este nuevo Museo del Diseño lleva camino de convertirse en poco tiempo en uno de los rasgos de identidad de la capital catalana. Pero esta historia viene de más atrás. Tal vez su origen está en 1979, en el feliz hallazgo de partir en sílabas el propio nombre de la ciudad con sus significados particulares correspondientes. BAR-CEL-ONA: los bares –la vida amable y el gusto por la gastronomía–, los cielos –como sugerencia de un clima excepcional y de la vida en la calle– y las olas que nos recuerdan su condición de urbe mediterránea con una historia detrás y una promesa de disfrute permanente. Tal vez en este momento y con esta intranscendente pieza gráfica –que luego se multiplicaría en camisetas, bolsas o postales– se iniciaba el idilio entre una ciudad y una profesión que la llevaría a convertirse en una de sus señas de identidad. Luego vendrían el taburete Duplex, la colaboración con Vinçon, el Cobi para los Juegos Olímpicos del 92, y la irrupción de una legión de diseñadores –continuadores de la generación de lo que he venido en llamar los pioneros del Diseño Gráfico español– encargados de confirmar que la “ciudad los prodigios” se construía fundamentalmente a base de imágenes. A partir de ellas Barcelona fue dando pasos –“Mes que mai”, Neta, Olímpica…– como en un acto de reafirmación que iba creando la atmósfera de euforia en la que se sumergiría más tarde.

Barcelona, Madrid: la construcción de una imagen

Cuando se intenta comparar la evolución sufrida en la imagen de Barcelona con respecto a Madrid aparece un dato de interés. Barcelona ha sido capaz de trascender las imágenes impresas de lo gráfico o de los productos diseñados por los profesionales que trabajan en sus límites, para instalarse en el imaginario colectivo con unos rasgos propios definidos y atractivos. Paradójicamente a  esta imagen de “barceloneidad” o de diseño de Barcelona han contribuido un buen número de profesionales no nacidos en la ciudad y ni siquiera en España. Carlos Rolando, Mario Eskenazi o América Sánchez son tres diseñadores argentinos “de” Barcelona como les bautizó Norberto Chaves (7) en su momento, merecedores del Premio Nacional de Diseño español, lo que nos lleva a caer en la cuenta de algo aparentemente paradójico: en la imagen de la Barcelona del diseño han contribuido de forma significativa profesionales no nacidos en la ciudad. Esta circunstancia finalmente no parece tener especial relevancia ya que en última instancia lo que ha surgido es el diálogo entre dos contextos culturales que han sintonizado a la perfección. Es más, ese extrañamiento primero ha jugado a favor a la hora de detectar los rasgos más significativos de lo que es barcelonés y de cómo presentarlo al mundo.

Tal vez, al igual que ocurriera con la ayuda que el semanario Time prestara a la creación de la imagen del Londres de los 60, Madrid también ha construido recientemente su imagen más atractiva e internacional alrededor de un fenómeno que se plasmó en una sucesión de revistas impresas. La Luna de Madrid, Madriz, Madrid me mata, Sur Exprés o El Europeo, fueron creando una suerte de catálogo o inventario de una imagen de la ciudad, efímera –por su falta de continuidad–, pero sugerente y atractiva. En esa sucesión de imágenes creadas o recogidas en estas publicaciones está lo que Madrid ha generado como imagen de una ciudad en términos potentes pero que, como fuegos de artificio, brillaron un tiempo corto.

Si se intentara buscar una relación entre Barcelona y Madrid, en cuanto a la construcción de una imagen de ciudad el resultado se decantaría hacia una urbe que ha sabido mantener y potenciar una estrategia frente a otra que no ha sabido aprovechar ese impulso inicial para convertirlo en uno de sus rasgos de identidad. La pregunta continúa sin respuesta: ¿las creaciones de Alberto García Alix, Javier de Juan, Ouka Lele, Óscar Mariné o Ceesepe, podrían haber sido el origen de una forma nueva de percibir Madrid, al igual que el Bar-Cel-Ona lo fue para aquella ciudad?

Aunque la pregunta vas más allá, ¿podría competir la ligereza de lo que ha sido hecho para ser reproducido en millares de copias con la obra singular proyectada para perdurar? ¿Puede resistir un cartel del ilustrador más brillante la desigual comparación con un monumento emblemático como la torre Eiffel parisina o la catedral de San Pablo de Christopher Wren?

Las ferias universales y los grandes acontecimientos

En 1992 coincidieron en España tres grandes acontecimientos que contemplados con la distancia de los años transcurridos desde entonces, no dejan de producir una cierta perplejidad. En un mismo año Madrid era Capital Europea de la Cultura, mientras que en Sevilla se celebró la Expo 92 y Barcelona acogió los Juegos Olímpicos.

CobiCada uno de estos eventos tuvo su propia imagen. Sevilla con el logo de Carlos Rolando y la mascota de Heinz Edelmann, Barcelona con el logo de Josep María Trias y el Cobi de Mariscal y Madrid con un logo de inspiración neoyorkina a cargo de Roberto Turégano. La pregunta inmediata es, ¿sirvieron esos grandes eventos para crear imagen de ciudad? Cabría decir que la imagen gráfica –excelente en todos los casos– no añadió mucho a la posibilidad de reconocer y recordar a las tres capitales por estos símbolos, pero sí contribuyeron a la imagen de España como país capaz de gestionar estos grandes acontecimientos de forma admirable. En estas tres ocasiones los aspectos formales de los eventos cumplieron su función perfectamente pero no dejaron una huella excesiva en la memoria de los ciudadanos, excepto en la pequeña historia del diseño gráfico español.

La presencia española en la Feria Mundial de Nueva York de 1970 dejó para la historia de la arquitectura española el magnífico pabellón diseñado por José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún y un cartel magnífico diseñado por el grafista pionero Julián Santamaría. El Pabellón, que se trasladó al antiguo recinto de la Feria del Campo en Madrid, presenta en estos momentos un aspecto ruinoso por la falta de cuidado y el cartel es parte de la historia de nuestra gráfica y poco más. Valgan estos comentarios para indicar un despropósito, un olvido y el abandono de un patrimonio que hubiera podido amortizarse. Una vez más aparece el ejemplo londinense con la recuperación de lo que supuso para Gran Bretaña el Festival Britain 1951 en la margen sur del Támesis en Londres. Este evento constituyó no solo un acontecimiento para estimular el buen ánimo de la nación y adelantar años mejores por venir después de su triunfo en la Segunda Guerra Mundial, sino que en la actualidad y en el mismo emplazamiento geográfico –el South Bank Centre– se conmemora este Festival como parte de su contribución a la imagen de la capital inglesa.

La aportación de los pioneros gráficos del diseño español

La difusión de la imagen de las ciudades españolas ha estado ligada en muchos casos a la promoción turística desde las instituciones. Los grafistas pioneros del diseño español contribuyeron de forma más o menos consciente a la creación de una imagen de ciudad idealizada y que, a veces, no se correspondía con la realidad del momento.

El cartel de promoción institucional o cultural de la mano de convocatorias de concursos promovidos por el Ministerio de Información y Turismo, dieron lugar, ya en el periodo 1928-1931, a una serie de carteles basados en fotografías en blanco y negro, impresos con técnica litográfica. En esta larga serie de carteles oficiales de turismo destacan los editados a mediados de los 60 con fotografías de, entre otros, Catalá Roca que obtuvo el prestigioso Premio Laus de Diseño en 1965. Pero no sólo Catalá Roca, nombres como Ortiz Echagüe en fotografía o Giralt Miracle y Josep Morell como diseñadores, y una nómina destacada de ilustradores como Ortega, Teodoro Delgado o Serny dieron lugar a una época dorada del cartelismo publicitario que contribuyó a la creación de una imagen para las ciudades españolas capaz de provocar interés y visitantes de todo el mundo.

El cartel o la valla de promoción turística sirve para la creación de la imagen de una ciudad. A veces fenómenos como el producido en los años 60 en Barcelona alrededor de la calle Tuset –Tuset Street intentando emular la londinense Carnaby– generó una gráfica particular de cierta repercusión en el resto de España. Los diseños de Tomás Vellvé para el Salón del automóvil de Barcelona, o de Manolo Prieto para Cádiz, como “ciudad de verano en el sur de España”; los carteles para las fiestas de San Isidro y los festejos taurinos madrileños de Fermín Garbayo, o el antológico cartel para la Semana Santa sevillana de Josep Pla-Narbona, son otros ejemplos de la aportación de un grupo de grandes profesionales que han propiciado la aparición de una nueva generación de diseñadores gráficos colaboradores en la definición de lo que se ha venido a llamar “marca ciudad”.

Una experiencia singular de creación de imagen ciudadana en las propias calles, fueron las exposiciones de arte urbano que tuvieron lugar en las Ramblas y en el Paseo de Gracia en Barcelona y en la calle Alcalá de Madrid en la década de los años 60 del siglo XX –organizadas por la empresa de cartelería RED y las agrupaciones profesionales ADG/FAD y Grupo 13– bajo el lema “Conozca España en Barcelona” y otras temáticas próximas a los intereses de los ciudadanos. Las vallas de publicidad urbana son otro de los soportes que contribuyen a la creación de una atmósfera gráfica concreta. Los luminosos de Times Square en Nueva York son un perfecto ejemplo de cómo se puede traducir formalmente el funcionamiento, la mentalidad o los estereotipos de la sociedad americana en unos soportes que resumen perfectamente una ciudad. Desde las lámparas de neón a las de led hay toda una larga trayectoria que ha servido para ir dibujando en nuestro recuerdo la imagen de diferentes ciudades. Desde los casinos de Las Vegas hasta el entrañable Tío Pepe de Pérez Solero en la Puerta del Sol madrileña –con su polémica de traslado incluida– son ejemplos en este sentido.

La polémica no surge exclusivamente por el acierto o no de mantener en un mismo edificio, que cambió de uso, la ubicación de un rótulo luminoso concreto. La discusión va más allá al plantearnos si la publicidad urbana en un soporte u otro contribuye a la asociación de la ciudad a unos estándares estéticos determinados. Si la placas de las calles, la señalización, la forma rotular los establecimientos comerciales o la publicidad callejera tiene un nivel de calidad determinado, todos estos soportes contribuirán indudablemente a transmitir una imagen de excelencia, de refinamiento o de nivel cultural. Aunque Robert Venturi en su Aprendiendo de Las Vegas (8) está refiriéndose fundamentalmente al mundo arquitectónico no deja de abordar el tema del ornamento de los edificios. Venturi afirma que “un rótulo en un edificio comporta un significado denotativo en el mensaje explícito de sus letras y palabras”. El rótulo del Tío Pepe denota un significado con sus palabras y su grafismo connota un carácter no solo comercial sino también un grado de complicidad con la ciudad y un guiño a cada uno de los ciudadanos que lo contemplan habitualmente y otro distinto a los visitantes extranjeros que tal vez solo lo contemplen una vez en su vida. Pero esa vez les marcará el recuerdo que de Madrid guardan en su mente.

El diseñador como constructor de una imagen

Lo que caracteriza a la ciudad contemporánea es su complejidad. Como escribió Chueca Goitia: “No es una ciudad pública a la manera clásica, no es una ciudad campesina y doméstica, no es una ciudad integrada por una fuerza espiritual. Es una ciudad fragmentaria, caótica, dispersa, a la que le falta una figura propia” (2). Los  gestores municipales necesitan material impreso abundante y para ello de los servicios de profesionales de la comunicación gráfica y de la gestión de la información con los que cubrir necesidades tanto funcionales como de imagen. Además de cumplir con múltiples objetivos, estos medios para transmitir información ciudadana pueden también aportar un estilo atractivo e ilusionante en la comunidad a la que sirven. Además del material impreso, existe una multitud de soportes que contribuyen a crear un estilo ciudadano propio: desde los rótulos de las calles hasta la gráfica de las fiestas; desde la imagen de las instituciones culturales hasta la señalización de los espacios públicos.  Estos medios contribuyen a la “humanización” de la ciudad y transmiten el tono con el que las autoridades municipales se relacionan con sus ciudadanos. Imágenes que crean imagen.

Entonces, ¿quiénes son ahora los verdaderos constructores de la imagen de las ciudades? La respuesta es tan complicada como la propia complejidad de las ciudades. Si en principio es difícil, incluso, encontrar el denominador común a los ciudadanos de cualquier ciudad contemporánea, ¿cómo no iba a serlo dar respuesta a la pregunta anterior? Sin duda la imagen la definen los arquitectos, los urbanistas, el funcionamiento de las empresas de servicios, o los gestores culturales o municipales, pero una parte significativa, importante y decisiva de esta tarea corre a cargo de una profesión relativamente reciente: los diseñadores. Gran parte de los aspectos que he repasado en estas líneas son responsabilidad de los profesionales del diseño. Desde la creación de una identidad icónica de reconocimiento hasta el inmenso campo de necesidades que una ciudad requiere: señalización, transporte público, mobiliario urbano, relación entre los ciudadanos y su administración, la imagen de los servicios culturales, sanitarios… El diseñador es, por definición, creador de la simbología que hace posible que esas imágenes adquiera nuevos significados tal y como escribió Pia Jardí la Comisaria de la exposición Las ciudades ilustradas que tuvo lugar en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en 1994, en la introducción de su catálogo.

En el futuro la imagen de las ciudades dependerá de aquellos gestores que hagan coincidir necesidades con respuestas y con recursos. Las fronteras entre las especialidades del diseño están cada vez más desdibujadas. Pero no solo entre especialidades del diseño, también entre profesiones creativas en las que lo que se ha venido en llamar “cultura del diseño” tiene mayor protagonismo.

La imagen de las ciudades la forman múltiples aspectos, grandes y pequeños, gráficos y arquitectónicos, populares y refinados, reproducidos en pocos soportes o multiplicados por cientos de miles. Gestionar adecuadamente todos estos aspectos es lo que dará a nuestras ciudades no esa imagen superficial, de espectáculo sino aquella imagen coherente con lo mejor que sus ciudadanos aporten.

Si como escribió el poeta Joan Margarit “la libertad es una librería”, igualmente se podría afirmar que la ciudad es una imagen. O más bien un río de imágenes en el que nunca nos bañaremos dos veces en las mismas aguas.


(1) Underground Art. Oliver Green. Studio Vista, 1990

(2) Palabra de diseñador. Edición de Sara Bader. Editorial Gustavo Gili, 2015

(3) Breve historia del urbanismo. Fernando Chueca Goitia. Alianza Editorial. Colección Geografía. 1968

(4) La ciudad genérica, Rem Koolhaas. Editorial GG. Colección Mínima, 2006

(5) Londoners. Craig Taylor. Editorial Granta, 2011

(6) Revista Time. Abril 1966

(7) Seis diseñadores de Barcelona. Norberto Chaves, Editorial Santa y Cole, 2006

(8) Aprendiendo de Las Vegas. Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott Brown. Editorial GG. Colección Punto y Línea. 1978

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Emilio Gil
Emilio Gil es Diseñador Gráfico. Fundador en 1980 de Tau Diseño, una de las empresas españolas pioneras en servicios de Diseño, Comunicación Institucional y creación y desarrollo de Programas de Identidad Visual Corporativa. Formado en la SVA (School of Visual Arts) de Nueva York con Milton Glaser, James McMullan y Ed Benguiat como profesores y en la Central St. Martins de Londres en Comisariado de exposiciones.

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