Caravaggio | Analytiks

La exposición De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento italiano en las Colecciones Reales de Patrimonio Nacional, que permanecerá abierta hasta el próximo 16 de octubre en el Palacio Real, es una cita ineludible para toda persona con una mínima curiosidad artística que se halle en Madrid. Muchas son las razones que sustentan esta afirmación. En primer lugar, porque hospeda 62 pinturas y 10 esculturas del XVII –el Seicento en Italia– de las que, alrededor de la mitad, son inéditas al no haberse expuesto nunca. Jamás se había brindado al público la posibilidad de admirarlas fuera de su cotidiana posada, que no suele estar en los recorridos habituales de los visitantes, casi siempre obedeciendo a “motivos de respeto monástico, en lugares como El Escorial y La Encarnación, o a su condición de espacios con una función representativa de la Casa Real, como ocurre con algunas salas del Pardo y la Zarzuela”, comenta el comisario de la muestra, Gonzalo Redín. Si, entre estas piezas habitualmente vedadas a la mirada del público, aparecen magníficas creaciones de Reni, Albani, Guercino o Le Brun, por citar solo cuatro nombres, a las que sumar un Caravaggio –Salomé con la cabeza del Bautista–, un Velázquez –La túnica de José–, el maravilloso crucificado de Gian Lorenzo Bernini –la única talla monumental del escultor que se conserva en España, que luce espléndida sin la cruz, en una disposición muy efectista–, varios Ribera que dejan sin aliento… el interés no para de crecer. “No hay ninguna institución, en España, Europa ni fuera de ellas que pueda, con sus propios fondos y sin recurrir a ningún préstamo, reunir obras maestras de los principales representantes del Seicento italiano”, subraya Redín. Pero es que, además, se trata de piezas que no solo atesoran calidad artística, sino también valor histórico al formar parte de una política de obsequios diplomáticos y haber adquirido, buena parte de ellas, un destino representativo en la decoración de residencias de dignatarios. “Papas, prelados y gobernantes italianos de sus estados buscaban obtener mediante regalos el favor y la protección de la monarquía española, que durante la primera mitad del siglo XVII dominaba Italia”, expone el comisario. Y no se puede olvidar el ingente trabajo de restauración que se ha realizado –alrededor del 80 % de las pinturas y esculturas ha pasado por el taller– para una exposición que ha permitido modificar autorías y acabar con la condición de anónimas de algunas obras. Muchas llegaron a España con Felipe IV, otras en el XIX y de otras se desconoce la fecha de adquisición. ‘La vocación de san Andrés y san Pedro’. Federico Barocci (Urbino, h.1533-1612) El montaje, que trata de alternar entre lo espectacular y lo íntimo, principia con Roma, el primer foco artístico, para detenerse luego en Bolonia y en Nápoles. “Al tratarse de una colección muy heterogénea, hemos decidido organizar el recorrido por escuelas, a través de un viaje del norte al sur de Italia, pasando por el centro”. Redín, que recibió el encargo de comisariar la muestra del nuevo director de las Colecciones Reales de Patrimonio Nacional, José Luis Díez, ha optado por un discurso que va más allá de lo meramente estético y busca perfilar las relaciones culturales y diplomáticas entre España e Italia en esos momentos. Así, tras la Roma de Velázquez, nos introducimos en un camarín que podría pertenecer al Alcázar de Madrid o al Monasterio de San Lorenzo del Escorial, que reunía obras de arte suntuosas en bronce dorado y plata junto a delicadas piezas devocionales. Todo un lujo real para pasar después a la Roma de la colección Maratti –pintor poco conocido pero fundamental en la segunda mitad del Seicento, asevera Redín–, llegar a continuación a Nápoles, detenernos en el Cristo de Bernini y acabar en las tres salas que cierran la exposición con un carácter muy teatral gracias a grandes palas de altar. Precisamente, el título de la muestra hace referencia, a través de los dos principales maestros italianos de la centuria, a dos instantes clave: la muerte de Caravaggio en 1610 y la de Bernini en 1680. El visitante no debe asociar el Barroco que va a ver a lo ampuloso, recargado y caótico, sino que se trata de un Barroco clasicista que se inspira en la naturaleza y considera que ha de mejorarla y embellecerla porque es imperfecta. Responde, pues, al concepto del bello ideale, uno de cuyos principales representantes es Ludovico Carracci. Natural de Bolonia, fue autor de importantísimas obras en Cento, el mismo pueblo donde vivió durante muchos años Guercino, que se refiere a la pintura de Carracci como su “nodriza”, la que alimentaba su arte. Pero, por otro lado, también se encuentra representado el Barroco naturalista de Caravaggio, que apuesta por encarnar la realidad sin idealizarla. Le Brun, Carracci y Algardi Uno de los inéditos más importantes presentes en la exposición pertenece a la colección de Carlos IV, que compró mucha obra en Italia cuando se vio empujado fuera de España por Bonaparte. Se trata, ilustra el comisario, de una iconografía poco vista en nuestro país: Cristo muerto llorado por dos ángeles, cuya restauración ha deparado sorpresas como el descubrimiento de un soldado dormido en un extremo. Es una obra de juventud de Charles Le Brun, “el pintor académico por excelencia”, que se inspira en una Piedad de Carracci y que transmite de forma excepcional la idea de belleza romana asociada al silencio y a la solemnidad, sin recrearse en las heridas ni en la sangre. En la primera sala sobresale también el lienzo de Guercino, regalo del Príncipe Ludovisi a Felipe IV, que narra el episodio en el que las hijas de Lot incitan a su padre a una relación incestuosa para perpetuar la especie, una vez que el resto de género humano ha sido exterminado tras abandonar ellos Sodoma. Un tema escabroso “tratado de forma muy elegante”. Es otra de las numerosas piezas restauradas para la muestra. En el apartado escultórico, destacan la Cibeles y el Neptuno cinceladas por Algardi para una chimenea del Alcázar y colocadas más tarde en una fuente al aire libre. Es Velázquez, entonces en Roma, quien las comisiona para su envío a España. Poseen un marcado clasicismo que se observa en detalles como las túnicas que se pegan al cuerpo dejando ver la anatomía de las figuras y el contraposto, que remite a los modelos clásicos. Velázquez y Fischer von Erlach Estamos en 1634 y acaba de finalizar la construcción del Palacio del Buen Retiro, que Felipe IV quiere decorar con pintura moderna italiana. Por eso, la gran mayoría de los autores presentes en el capítulo dedicado a la Roma de Velázquez han nacido en el país transalpino. Sin embargo, no se puede dejar de mencionar la obra del sevillano, procedente del Escorial, que narra el episodio de La túnica de José: el rey Jacob asiste a cómo sus hijos le muestran la túnica ensangrentada de José y le dicen que ha muerto. Una pintura “empezada seguramente por él en Roma y acabada aquí” que ya en 1634 aparece en el Buen Retiro formando pareja con La fragua de Vulcano del Prado. El tratamiento del episodio bíblico de manera tan creíble y naturalista parece remitir a Caravaggio, cuyas creaciones viera Velázquez en Roma. “Eso le haría valorar una belleza no ideal sino con un sustrato real, por eso los rostros de los personajes son reconocibles y la expresión de sus sentimientos identificable”. Además, en su disposición se aprecia la impronta de la escultura clásica de Roma. Un perro, de tradición tizianesca, es el único que denuncia el engaño. Llama también la atención la maqueta de la fuente de los cuatro ríos de Piazza Navona de Bernini, con las cuatro tallas que se perdieron en el XIX. De bronce dorado, representa la obra antes de que fuera acabada. Estaba, en 1666, en el despacho de Felipe IV, un año después de su muerte. Y es obligado detenerse en las esculturas de dos grandes mujeres de la antigüedad recreadas por la gubia de Bernhard Fischer von Erlach, que trabajara para el virrey español de Nápoles, el marqués del Carpio. Se trata de la reina asiria Semíramis y de la reina de las amazonas Pentesilea. ‘La túnica de José’. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) Giambologna, Foggini y Baglione El apartado denominado Lujo Real permite apreciar la reducción en plata de un gran relieve de mármol –tiene cuatro metros de alto– existente en el Vaticano del que es autor Alessandro Algardi. Su discípulo Ercole Ferrata trasladó el Encuentro entre Atila y el papa León I Magno a una fina y levísima lámina a la que se proporcionó un marco impactante de Pietro da Cortona, que no se ajusta del todo a la obra. Fue el cardenal Francesco Barberini quien la encargó para regalársela a Felipe IV. De hecho, los dos leones de su parte inferior recuerdan los de la sala del trono del monarca en el propio Palacio Real. Del francés Giambologna, que trabajó en Florencia, se expone un Cristo que pertenece a la búsqueda del ideal clasicista, ya que parece más un resucitado que uno muerto. Elaborado en bronce dorado, fue un presente para la hermana del duque de Lerma, valido de Felipe III. Varias pinturas sobre cobre pertenecientes a las Descalzas Reales de Madrid y otras sobre un alabastro muy ligero, llamado cotognino, que se habían atribuido de forma errónea a Carracci, añaden atractivo a la sala. Antes de abandonarla, el comisario, Gonzalo Redín, pone el foco en un relieve en bronce dorado sobre lapislázuli y madera con una gran calidad de labrado que salió de las manos del florentino Gian Battista Foggini: Sagrada Familia. El artista pasó por la academia de los Médici. Otras piezas importantes son dos retratos, imaginarios e idealizados, que podrían pertenecer a una serie de mujeres ilustres, a cargo de Giovanni Baglione, coetáneo de Caravaggio. El lote Maratti Fue Felipe V quien compró a la hija de Carlo Maratti –una década después de la muerte del maestro– un lote de 123 pinturas del considerado pontífice de la pintura clasicista y al que se calificó como el nuevo Rafael por su Barroco temperado. La adquisición incluyó también obras de otros artistas como un estudio del natural de Andrea Sacchi, de pincelada suelta y pintura escasa y cuya pareja se encuentra en El Prado. Destaca también un delicadísimo cobre de las Descalzas Reales que estaba sin inventariar, con elementos que recuerdan a Rafael y que, a pesar de su pequeño formato, da impresión de monumentalidad. Deslumbra una Santa Catalina que es en realidad un retrato de Maratti a su amante, con la que matrimoniara tras la muerte de su mujer, 30 años después de conocerla y con la que tuvo una hija que se convirtió en reconocida poeta de la academia fundada por Cristina de Suecia. A su lado, aparece otra Santa Catalina considerada hasta ahora copia pero que en realidad es un original de Guido Reni y en la que es notoria la ampliación que sufrió antes de su llegada a España ya que, como pieza decorativa, se vendía más cara si su tamaño era mayor. Es un lienzo de un Reni muy joven que se acerca a Caravaggio en el tratamiento de la luz y en la emergencia plástica y volumétrica de la figura. El autor se inspira también en Rafael –Santa Cecilia– y en la escultura clásica –las Nióbidas–, sobre todo por la gran delicadeza con la que trata la carne y la boca de la Santa. De un discípulo de Bernini, Giulio Cartari, se puede admirar una escultura de la reina Cristina de Suecia, que abdicó para mantenerse fiel al catolicismo y se convirtió en una gran mecenas cultural en Roma. Ribera, Caravaggio y Bernini Nápoles es el lugar desde donde se enviaron más pinturas a las colecciones reales patrias, no en vano fue virreinato de España durante dos siglos. Caravaggio vivió allí unos meses entre 1607 y 1609 y dejó más de una docena de obras que cambiarían para siempre la pintura napolitana. Allí se asentó en 1617 José de Ribera, que pese a haber nacido en Játiva en 1591, puede considerarse, afirma Redín, un pintor italiano, ya que llega a Italia en 1606, con apenas 15 años. Conoció, pues, la obra de Caravaggio de primera mano y quizá incluso se encontrara con él. Trabajó para el virrey de Osuna y fue el pintor más importante de Nápoles hasta su muerte en 1652. Un Ribera arquetípico, como indica el comisario, es San Jerónimo penitente, procedente del Escorial: un anciano extenuado ha de agarrarse a unas cuerdas para poder levantarse. El pintor se recrea en los accidentes dérmicos, en las arrugas y en los signos de la vejez y se pueden apreciar las gotas de sudor que perlan su cuerpo y sus ojos acuosos. Emplea para ello el tremendo impasto, con los surcos de los pigmentos visibles con un fin mimético y tangible. Cuatro padres de la iglesia latina es una obra maestra del belga Luigi Primo Gentile –Luigi Cousin–, que se mueve entre Roma y Nápoles. Un lienzo de gran monumentalidad y pincelada mucho más suelta y más sintética que la de Ribera. Procede de la colección del infante don Luis, de quien pasó a su hija, la duquesa de San Fernando, antes de llegar al marqués de Salamanca –importantísimo coleccionista del XIX– y por último a Isabel II. Fede Galizia es una pintora italiana, contemporánea de Caravaggio y milanesa como él, que se inspira en la realidad. La exposición contrapone su Judith y Holofernes –de la colección de Isabel de Farnesio de La Granja– al Caravaggio presente en la muestra, Salomé con la cabeza del Bautista. Hija de un miniaturista que también elaboraba tejidos para bodas de familias importantes como los Gonzaga, Galizia representa de manera muy realista los brocados, los dorados y las joyas, así como los reflejos de la luz. Posee, sin duda, la técnica, pero trabaja ligada a fórmulas manieristas y retrata al ser humano de forma arquetípica. ‘Jacob y el rebaño de Labán’. José de Ribera (Játiva, 1591-Nápoles, 1652) Es abismal el contraste entre la cabeza decapitada de Holofernes en su lienzo, una máscara algo grotesca, con la copiada del natural por Caravaggio para encarnar al Bautista. La restauración de la obra, a cargo de Rafael Alonso, ha permitido apreciar un fondo oliváceo y una ejecución general que corresponde a 1607, el final del primer periodo del genio lombardo en Nápoles. No es posible obviar que un cuarto del cuadro está vacío, lo que da idea de la asombrosa modernidad de la composición y recuerda su etapa final en Malta. Caravaggio pretende que el espectador tome conciencia de lo que ha ocurrido ofreciendo una historia contemporánea y teatral. El lienzo está catalogado desde 1666 en la colección real y seguramente llegaría a España a través del que fuera virrey español en Nápoles hacia 1650, el conde de Castrillo, que se lo legaría al rey. Es obligado reseñar otras dos obras maestras de Ribera que, restauradas también por Rafael Alonso para la ocasión, pertenecen a su producción a partir de 1632, influenciada por la pintura veneciana, lo que le lleva a pintar paisajes más luminosos y a utilizar un color más rico. Algo que en el óleo de Jacob y el rebaño de Labán alcanza un gran virtuosismo. En su San Francisco de Asís en la zarza, a la que se lanza por sus pensamientos impuros, el horizonte realza el carácter intimista de la pintura. La maravilla del Cristo crucificado de Bernini es toda una aparición para el visitante, ya que se nos presenta sin cruz. Apenas estuvo cinco años colocado en el Panteón del Escorial, ya que fue cambiado por una escultura de Domenico Guidi, discípulo de su rival Algardi. “Es incomprensible cómo una talla de esta calidad se retiró del Panteón, quizá porque era demasiado grande y tal vez porque era demasiado hermosa y sofisticada para Felipe IV”, señala Redín. “Probablemente, ni el rey, ni el gusto español estaban preparados para algo tan moderno”. El entonces embajador, el duque de Terranova, pagó por él al arista 1.000 escudos y Felipe IV, al retirarlo del sitio para el que se concibió, lo envió al Colegio del Escorial en un retablo mandado construir ex profeso. ‘Conversión de Saulo’. Guido Reni (Bolonia, 1575-1642) Esplendor Barroco y Guido Reni El capítulo postrero contiene cuadros de gran formato y grandes palas de altar –llama la atención la atribuida a Giacinto Brandi, procedente de la embajada de España en Lisboa– que dan idea del monumental Barroco romano. Además, sobresale una obra que aparecía como anónima en la Capilla Real de Aranjuez y ha sido atribuida a Giovanni Francesco Romanelli. Representa el descendimiento de Cristo y, frente a la tradicional iconografía que muestra, casi sin excepción, a la Virgen desmayándose, siendo sujetada o llorando, que data del XVI, aquí destaca la dignidad de su porte. El claustro alto del Escorial custodia otra de las piezas expuestas por primera vez y restaurada para la muestra: La Sagrada Familia de Pietro Novelli de Monreale, que se inspira en Ribera y en Van Dyck. Muy cerca, dos Luca Giordano influidos por Bassano llegan desde Riofrío: La piscina probática y La expulsión del templo. Atribuido a Giordano estaba precisamente un cuadro hoy de Guido Reni que procede del Escorial. Gonzalo Redín se percató de que se trataba de un original de Reni del que desde 1633 no había noticias y se consideraba desaparecido. La Conversión de Saulo fue un regalo a Felipe IV del cardenal Ludovisi en su testamento con el objeto de favorecer la carrera de su hijo en España. El monarca estaba a punto de morir y quizá por eso la obra se colocó de forma precipitada entre dos Guercinos, por lo que en un primer momento se consideró que era de este autor. Despliega una iconografía muy potente para narrar el momento exacto de la conversión, cuando se percibe tímidamente la aparición divina y el que luego será San Pablo mira de reojo hacia la luz mientras cae. A pesar de sus rasgos caravaggiescos, la figura está idealizada. Hasta ahora, colgaba del despacho de un profesor del Colegio del Escorial y se espera que pueda dar brillo al futuro Museo de las Colecciones Reales. Mientras tanto, no queda más remedio que acudir a la exposición de Patrimonio Nacional para contemplarlo. Merece la pena. IMAGEN SUPERIOR: Cristo muerto llorado por dos ángeles. Charles Le Brun (París, 1619-1690).

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