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Robert Carsen, director de escena, pide la palabra. La rueda de prensa de presentación de Siegfried ha concluido, pero Carsen quiere decir algo. Ligeramente azorado, explica que el tema del ciclo del Anillo es el poder, el ejercicio ciego del poder, insiste, la capacidad destructiva del poder sobre la naturaleza y el resto de seres vivos. Habla de «cosas que hemos visto y que no podíamos pensar que llegaran a suceder». En sus palabras, el asalto al Capitolio o la pandemia. En la presentación de Siegfried, la palabra distopía no ha aparecido. En las dos anteriores, 2020 y 2019, Das Rheingold (El oro del Rin) y Die Walküre (La valquiria) estuvo muy presente y seguro que era un concepto que el escenógrafo canadiense tenía en la cabeza cuando, hace veinte años, recibió el encargo de adaptar la Tetralogía del Anillo e imaginó un mundo arrasado por la ambición, donde los seres están en una guerra suicida con la naturaleza. Quizá, no podía imaginar que, en los últimos meses, la puesta en escena se ha salido de la escena. El Siegfried hillbilly de Carsen, probable oyente del difunto Rush Limbaugh y seguro devoto de Forjado a fuego, podría haber estado el seis de enero en Washington sin problemas. Programar el ciclo del Anillo en cuatro años no sólo tiene el riesgo de que una propuesta distópica deje de serlo, sino la pérdida de continuidad entre sus elementos musicales, dramáticos y teatrales. Por ejemplo, el gigante Fafner, contratista del Walhalla en el prólogo, es ahora una descomunal y discutible excavadora que protege su concesión y el bosque arrasado en el que se desarrolla parte de Siegfried es producto del incendió cuyas cenizas comenzamos a ver al final de Das Rheingold y que persistió durante Die Walküre. No es fácil acordarse ahora del fuego. Pero, sobre todo, afecta a la continuidad dramática que, en Wagner, está tanto en el escenario como en la orquesta, lo que dicen los personajes y lo que dice la música. El dios Wotan es ahora un caminante que vaga por el mundo, algo que gana interés si recordamos que no tuvo problemas en jugarse la estabilidad de su universo con la construcción de un hogar, el Walhalla. La desaparición del mito Desde el inicio del ciclo, desde el momento en el que finaliza el acorde de mi bemol mayor que representa el inicio del mundo y el dominio de la naturaleza, la obra es una huida hacia adelante. Las hijas del Rin ya cantan con nostalgia. Guardan un oro que será robado dos veces a través de recursos inconcebibles para ellas: la renuncia al amor y el incumplimiento de los pactos. Es decir, preferir el yo al nosotros. La catástrofe ecológica comienza cuando el poder se desliga del compromiso. Hay un mundo que está dejando de ser, un orden natural que es cuestionado por la voluntad consciente que nos empuja a la individualidad. El ciclo no muestra el mito, sino su desaparición por la introducción del tiempo. Proyectamos dioses para comprender lo que sucede y lo que nos sucede, con todas sus contradicciones; cuando ya no los necesitamos, desaparecen. El mito se recrea cada vez que se narra porque el tiempo previo a la gran transformación es cíclico. Como explica el crítico John Berger, las culturas del progreso conciben una expansión. Miran hacia delante porque el futuro ofrece esperanzas aún mayores. En una cultura de supervivencia, no se prevé esa expansión y la clave es la repetición, los ciclos, las rutinas y los rituales, la tradición y el mito, conceptos que conectan con un pasado familiar y que se modifican cada vez que se concretan. Los mitos y las tradiciones perviven porque las culturas del progreso las codifican para atar a ellas algo llamado nación o pueblo. El futuro necesita un pasado donde ya no tiene lugar la tragedia, es decir, la emoción del espectador, la capacidad de conmoverse, sino escenas reciclables en actos conmemorativos. Se hurga en el pasado en busca de narraciones que expliquen el presente con fruición de psicoanalista. Esas batallas que son como una primera polución colectiva. En teoría, Siegfried nos muestra la construcción del héroe, el ser nuevo que no conoce obstáculos, que desafía todas las convenciones. También, hay un dragón, una espada forjada de nuevo y que estuvo clavada en un árbol, un anillo de poder y una dama dormida tras una cortina de fuego. Sin embargo, la aproximación es filosófica y el resultado es más intimista. Es una obra de diálogos porque es uno de los recursos fundamentales para conocerse y reconocerse. Siegfried, hijo de los hermanos walsungos, la dinastía trágica fundada por Wotan, junto con el nibelungo Mime, el hermano y antiguo esclavo de Alberich, ladrón del oro y forjador del anillo. La puesta en escena nos los presenta viviendo en una caravana hillbilly. Negar la ciudad es la mejor metáfora del desarraigo y no es la primera vez que una producción nos presenta a ambos en una rulot. Aunque, salvo la excavadora, Carsen no cae en desmesuras que suelen envejecer mal, la puesta en escena mejora cuando se desnuda y juega con la capacidad de la iluminación para crear atmósferas y texturas, cuando deja fluir. A esa caravana, llega Wotan, ya convertido en caminante porque sabe que su fin está próximo: «…ya no me angustia el fin de los dioses». Como sostiene el filósofo Roger Scruton, estos ya no pueden seguir gobernando y el ideal del que fueron custodios se ha vuelto dependiente de la voluntad humana. Hay una nueva oportunidad. Los humanos pueden recibir el mundo de los dioses y hacer algo mejor con él en lugar de gobernarlo mediante la autoridad, el engaño, el ansia de poder o, en el caso de los nibelungos, la ambición material o el deseo sin placer. El primer intento de construir el orden postreligioso será a través del héroe que construye –y cuestiona y reconstruye– su propia moral a medida que conoce el mundo y toma decisiones. «Por feroz y huraño que fuese, su muerte me afligió pues peores malvados viven aún sin ser castigados», dice tras matar al gigante Fafner, convertido en dragón. Siegfried ya no es un mito, sino un ser humano y, por lo tanto, no es intemporal, no es fijo. Es un ser dialéctico. No suele entenderse así. El desencantamiento del mundo provocado por la gran transformación del XVIII hace que exista la necesidad de llegar el vacío de los dioses, los mitos, los ciclos, las rutinas y las tradiciones. Todo ese material que permanecía en un lugar fuera del tiempo, la repetición, se codifica para formar parte de un intento de reencantar el mundo a través de mitos de alcance más reducido. Los dioses crean el universo; los héroes fundan naciones. El reencantamiento ha seguido su descenso y hoy alcanza al propio individuo, cuyo cuerpo es la totalidad. La foto fija de la identidad es algo tan inhumano como el carácter de las naciones que se buscaba hace siglo y medio. Siegfried es un balbuceo, algo que recoge bien la interpretación impetuosa de Andreas Schager, en la que hay ecos de los adolescentes testosterónicos de Hermano mayor. Como el resto del reparto, con especial mención para Tomasz Konieczny (El caminante) y Ricarda Merbeth (Brünnhilde), el austriaco estuvo a la altura de un enorme desafío vocal. Mayor aún si tenemos en cuenta que la disposición de los instrumentos debido a las medidas sanitarias hacía que los metales situado en los palcos tuvieran una enorme presencia, entre el surround y la grada popular de la Bombonera. Legislador, ejecutor, juez y verdugo Siegfried afronta todos los peligros y obstáculos que encuentra en su camino. También, las leyes y convenciones, incluso despreciando al resto de personajes. Mata a su padre adoptivo y desafía al dios Wotan, su abuelo, del que destroza su lanza, donde se guardan los pactos. Sustituye la autoridad de la vieja ley por la convención, el acuerdo que siempre está en cuestión, algo que puede acercarse a la idea de democracia ilustrada, salvo por el problema de que está representada por una única persona, legislador, ejecutor, juez y verdugo, como los justicieros del cine de los 70 y 80 o los actuales superhéroes. La clave es algo que se ve bien en el diálogo entre el dios Wotan y Erda, la madre primigenia curiosamente representada fregando el abandonado Walhalla: «¿Castiga su rebeldía aquel que le enseñó a ser arrogante? ¿Castiga la acción aquel que promovió el hecho?». Siempre hay alguien que, con buena intención, no resiste a la tentación del héroe y pone en marcha al Golem. Por eso, Tolkien puso el anillo en manos de un hobbit. Sólo el héroe libre es capaz de desprenderse de las viejas cadenas de la ilusión religiosa y las nuevas de la economía monetaria, dice Scruton. Es el único que hace las cosas sin calcular, pero no puede evitar ser objeto de las manipulaciones ajenas. En último término, el héroe no sabe a quién sirve y también es mercantilizado, olvidando el vínculo del amor. Pero eso será el año que viene, con Götterdämmerung (El ocaso de los dioses). De las cuatro obras del ciclo, Siegfried es la única con un final que podríamos considerar feliz, el encuentro de Siegfried y Brünnhilde, la valquiria, hija de su abuelo. Wagner escribió: «El beso de amor es el primer contacto íntimo con la muerte, el cese de toda individualidad». Quizá, en ese momento, entiende la dimensión de libertad. «Somos libres con los demás. La línea que nos separa de los demás, es también, no se olvide, la misma que nos une», sostiene la filósofa Ana Carrasco-Conde. Brünnhilde es la primera persona de su aventura que no es un obstáculo. El trío apoteósico de Schager y Merbeth con la orquesta, encuadrado en un lienzo cálido de Mark Rothko, dejó claro que sólo el arte será capaz de ocupar el lugar del mito, lo único que nos puede conectar con un pasado familiar modificándose cada vez que se concreta. Frente a la evidencia de la desaparición, el placer.

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